El texto se dirige, ante todo, a un lector modelo de primer nivel, que denominaremos semántico, el cual desea saber (y justamente) cómo acaba la historia (si Achab consigue capturar a la ballena, si Leopold Bloom se encuentra con Stephen Dedalus, después de haberse cruzado con él casualmente algunas veces en el transcurso del 16 de junio de 1904, si Pinocho se convierte en un niño de carne y hueso, si el Narrador consigue ajustar cuentas con el Tiempo Perdido). Pero el texto se dirige también a un lector modelo de segundo nivel, que denominaremos semiótico o estético, el cual se pregunta en qué tipo de lector le pide que se convierta ese relato, y quiere descubrir los procedimientos del autor modelo que lo está instruyendo paso a paso.

Umberto Eco, Ironía intertextual y niveles de lectura.

Quizás una cita de Eco no sea la forma más adecuada de empezar a comentar una película. Pero en cierta manera, la cita desvela a dónde quiero ir a parar hablando de Apocalypse Now, la película de Francis Ford Coppola.
Una de mis fijaciones sobre la relación entre cine y literatura es que la versión filmada de una obra literaria no debe limitarse meramente a la adaptación, debe transformarla, adaptarla, recrearla. Por la parte narrativa que comparte con la literatura puede (¿debe?) emplear los mismos artificios que ésta. Apocalypse Now está basada en El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, pero de una manera tan personal que quizás la película de Coppola sea uno de los ejemplos más destacables de adaptación a la vez que introduce un aspecto intertextual, por las múltiples citas literarias, musicales y cinematográficas que encierra, y la doble lectura (no sé si decir la lectura más profunda, en cuanto a oculta, se entiende) que estas citas implican, inusual en la narración cinematográfica.
Pero empecemos adecuadamente:

Este es el fin, bello amigo
Este es el fin, mi único amigo, el fin
De nuestros elaborados planes, el fin
De todo lo que se tenga en pie, el fin
Sin seguridad o sorpresa, el fin
Yo nunca mirare dentro de tus ojos
Otra vez
(…)

The end, The Doors

Ateniéndonos a la nomenclatura de Eco, la lectura semántica de Apocalypse Now sería la adaptación de la novela de Conrad, trasladada a la guerra en Vietnam. De Conrad queda el río, la búsqueda de Kurtz y el horror. Ya se sabe, “un barco se asemeja mucho a otro, y el mar es siempre el mismo” y la novela de Conrad se inicia en la desembocadura del Támesis que “se extendía ante nosotros como el principio de un interminable canal”, un canal que lleva de la civilización a las terribles tinieblas de la barbarie del colonialismo. La película de Coppola se inicia en un frenético baile alucinatorio a ritmo de la música de The Doors, en contraposición con el amable inicio de la novela de Conrad, un baile que ya anuncia que Willard (no Marlow) está impregnado de la locura del horror y no se sorprenderá, ni se compadecerá, de la situación de Kurtz. La identificación Willard- Kurtz respeta la fascinación morbosa de Marlow en la novela de Conrad, pero Coppola lleva mucho más allá esta idea, hasta convertirla en una sustitución total a través de un sacrificio ritual mostrado explícitamente y justificado de forma un tanto más oculta.

El río
Hay en la película de Coppola una sucesiva degradación del espíritu humano durante el ascenso del río. Se llega a su desembocadura cabalgando junto a las Walkirias, que conducen a los guerreros muertos en combate, a lomos de sofisticadas armas de guerra con gran poder destructivo. Mientras ascienden por el río la tecnología armamentística cede su lugar a la intuición exaltada por las drogas de los que combaten en la presa, y paulatinamente las armas se vuelven más rudimentarias hasta culminar con la muerte del piloto atravesado por una lanza. Subir por el río no significa solamente acercarse más a Kurtz y a lo que representa, supone ahondarse en las tinieblas del origen de la humanidad, supone la degradación de la civilización hasta límites tribales. La selva, que convierte el río en un mar sin orillas, y la naturaleza salvaje que acecha en sus profundidades (recuérdese el episodio del tigre) aceleran este hundirse en la historia de la humanidad. Se puede sentir que el ascenso por el río es en realidad un descenso a los abismos de la historia. Al final del río aparece la organización tribal en su forma más primitiva, una tribu donde reina Kurtz como un dios ancestral bajo su pavoroso lema: “El Apocalipsis ahora”

Kurtz

La biblioteca de Kurtz, sobre la que la cámara se deleita está compuesta por cuatro libros: Una obra de Goethe sin identificar, La Biblia, From Ritual to Romance de Jessie L. Weston y la edición reducida de La rama dorada de Frazer.
La novela de Weston indaga en las raíces del mito del Santo Grial y sirvió, junto con la magna obra de Frazer, para que Eliot compusiera su Wasteland:

“No sólo el título, sino también el diseño y gran parte de los símbolos particulares de este poema han sido sugeridos por el volumen de la señorita Jessie L. Weston sobre la leyenda del Grial, From Ritual to Romance... Tengo también una deuda de carácter general con otra obra de antropología que ha ejercido una gran influencia sobre nuestra generación: Se trata de The Golden Bough de Frazer. He echado mano especialmente de los volúmenes sobre Adonis, Atis, Osiris. Cualquiera que se haya familiarizado con estas obras reconocerá inmediatamente en el poema algunas referencias a los ritos de vegetación”. (T. S. Eliot)

Recuerdo pocas ocasiones en el cine en que se cite directamente una obra literaria, si lo hace es porque es fundamental para la historia, o porque tiene cierta relación con ella. La obra de Frazer es fundamental para entender la escena de la muerte de Kurtz a manos de Willard simultaneada con el sacrificio de un toro a machetazos, lo que nos lleva a pensar que nos hallamos ante un ritual sucesorio en el que el viejo rey muere a manos de su heredero. Willard emerge del río y mata a Kurtz mientras se ejecuta al buey simbólico. El nuevo rey Willard se muestra ante la tribu y arroja el arma, lo cual puede ser interpretado como renuncia a la guerra o que se asume completamente el lema “el Apocalipsis ahora”.
Pero aparece el problema de las versiones: La versión estrenada en 1979 acaba con el bombardeo del refugio de Kurtz, un adelanto del deseo de éste: ¡Lanzad la bomba; exterminarlos a todos!. La versión Redux, estrenada en el festival de cannes en 2001, omite ese final: ¿Tanto han cambiado las cosas? ¿Implica acaso que ahora hay esperanza para la humanidad, una posibilidad de redención?

Apocalyse now – Redux, la versión completa y definitiva de la película de Francis Ford Coppola, muestra una vía que en la anterior versión del film aparecía enterrada bajo los escombros de la misoginia. Los fragmentos añadidos a la película, contienen algún episodio anecdótico como el robo de la tabla de surf y algunos parlamentos nuevos de Kurtz, pero fundamentalmente inciden en el papel de la mujer, completamente diluido en la primera versión. El nuevo metraje incide tanto en el papel de la mujer como objeto sexual, ya esbozado con el episodio del espectáculo de Playboy que ahora encuentra su cruel final, como en el de la mujer como representante del culto primigenio a la naturaleza.
Por una parte tenemos el episodio de la plantación francesa, el cual por su involución temporal nos retrotrae al siglo XIX, en el que el personaje de Roxanne Sarrault, que parece tentar a Willard, añadiéndole a éste una nueva faceta, esta vez como Odiseo, parecen apuntalar la tesis de una segunda lectura de Apocalypse Now, basándonos en los argumentos de Frazer. Por otra, las tres bailarinas de Playboy, una triada con todo lo que ello implica, muestran la distancia existente entre hombres y mujeres.
De todas formas una lectura limitada a La rama dorada que obviase a Conrad sería injusta con Apocalypse Now. Lo contrario también. La de Coppola es una gran película llena de matices creada a partir de numeroso material narrativo, pero que puede entenderse sin las referencias a todo ese material.

Esa quizás sea la diferencia de la película de Coppola con Full metal Jacket, la película de Stanley Kubrick estrenada en 1987 entre las que parece haber un absurdo enfrentamiento por decidir cuál de ellas es la película definitiva sobre Vietnam (absurdo ya que ambas hablan de la Guerra en general y su ambientación es sólo un pretexto)
Pero hay un detalle que hermana a ambas películas y que puede ser significativo: en las dos aparece un equipo de filmación.
En Apocalypse Now aparece el mismo Coppola dirigiendo un equipo de filmación tras el desembarco de las tropas de Kilgore, repitiendo enfadado ante el estupor de Willard y sus hombres: “No mires a la cámara. Sólo sigue. Es para la televisión. Sólo pasa como si estuvieras luchando”.
Kubrick por su parte utiliza la filmación televisiva como un recurso narrativo más. Los personajes de Full metal Jacket son entrevistados mostrándonos la diversidad de caracteres y procedencias. El hecho de que Joker y Rafterman pertenezcan a la prensa del ejército le sirve a Kubrick para mostrar como se tergiversa la información en un conflicto bélico.
No se puede decir que la guerra del Vietnam fue la primera en ser filmada de cerca. Durante la Segunda Guerra Mundial, Frank Capra y John Ford, entre otros, pudieron filmar algunos combates aéreos y navales, avanzando ya la importancia de la imagen en la información bélica, ya que la mayoría del material rodado se empleó como propaganda de los avances de las tropas estadounidenses en el conflicto. Pero resulta curioso comprobar como tanto Kubrick como Coppola coinciden en destacar la manipulación de este tipo de imágenes dentro de películas que intentan precisamente en recuperar la verdad de un conflicto manipulado a través de la falsedad de la información.

Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola y Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick son dos películas que bajo el pretexto de la guerra de Vietnam indagan en la condición humana. Apocalypse now se basa en textos que hablan sobre ritos ancestrales sucesorios, y del “horror” (el horror conradiano) inherente a toda guerra. Falsamente, o ingenuamente, se podría pensar que la película de Kubrick trata sobre la dualidad del ser humano, puesta en evidencia a través del símbolo de la paz y el “born to kill” escrito en el casco de Joker.
¿Cuál es fundamentalmente la diferencia entre las dos películas? Mientras que Coppola buscó la verosimilitud total de su puesta en escena trasladando todo el equipo de rodaje hasta Filipinas donde se encontraron unas condiciones ambientales similares a las de Vietnam (lo cual casi le cuesta la salud a muchos actores y la hacienda al director), Kubrick decidió rodar su película entre la isla de Parris en Estados Unidos y varias localizaciones de Inglaterra. No hay pues intento de verisimilitud ambiental en Full Metal Jacket ya que lo que pretende su director es un descenso a los infiernos individual (mientras que Apocalypse now era un ascenso a través del río al infierno y un descenso en la condición humana) mostrar la degradación de la persona, despojándole de toda singularidad para que así pueda convertirse en un engranaje más de la máquina de matar que avanza impertérrita entonando su grito de guerra (M-I-C-K-E-Y M-O-U-S-E)
No hay dualidad para Kubrick, todos somos inherentemente malvados. Todos guardamos en nuestro interior la “mirada”, The Stare, “The thousand-yard stare”.
Es fácil para los personajes del film distinguir a los que forman parte de esa implacable máquina:

You know he's never been in the shit,' cause he ain't got the stare.
The stare?
The thousand-yard stare. A marine gets it after he's been in the shit for too long. It's like ... it's like you've really seen beyond. I got it. All field marines got it. And you'll have it too.

La mirada de las mil yardas, te permite ver a través de las cosas, es una mirada especial, fija y perdida en el vacío, una mirada que despersonaliza, casi inhumana, es la característica de todos aquellos que han estado en “the shit” y han vuelto. “Mejor tu que yo” dice Animal Mother, otro de los personajes,  ante el cuerpo sin vida del Teniente. Sobrevivir y hacerlo en grupo, parece concluir la película, perdiendo en el camino todo aquello que nos identifica y nos significa como seres humanos. No hay juicio moral en la película de Kubrick, lo que en ocasiones provoca lecturas distintas en los espectadores que van de la risa al espanto, como ocurría en A Clockwork Orange. Al menos el juicio no es explícito. No se critica ni se justifica la conducta del sargento instructor encaminada precisamente a esa despersonalización de los soldados y su muerte puede ser entendida como un error del sistema disciplinario o cierta justicia poética. Joker puede ser un cínico o alguien que intenta preservar a toda costa su individualidad. Tanto él como Leonard sentado en la taza del retrete tendrán finalmente la “mirada de las mil yardas” Parece inevitable el destino del ser humano sea cual sea su origen, ser absorbido por la máquina (sea militar o social)
“The stare” es una constante en las películas de Kubrick: Es la mirada de Bowman al viajar al interior del monolito y, tal vez, la algorítmica mirada de HAL; es la mirada de Jack Torrance sobre la maqueta del hotel Overlook; es la mirada de Alex de Large mientras su voz se dirige al espectador; es la mirada de Lady Lyndon firmando la separación de su marido; es, en definitiva, la mirada de Joker ante la francotiradora vietnamita.
Es una mirada interior, perdida en la distancia que el espectador debe forzosamente interpretar, que le obliga a traspasar la pantalla y a colocarse en el lugar del personaje, que convierte la pantalla en una ventana desde donde el personaje contempla al espectador.

Esa deslocalización del espectador está aumentada en Full Metal Jacket con esa ya mencionada falta de verosimilitud ambiental. La parte final de la película se desarrolla en un campo de batalla urbano que parece apuntar a la generalización del horror de Conrad, como si Kubrick situase anecdóticamente la situación en Vietnam para dar credibilidad a su obra, pero al mismo tiempo intentase trascender de la realidad puntual para hablarnos de la guerra en general. Esto queda reforzado por la puesta en escena del rodaje de un documental en el campo de batalla. Una de las escenas más memorables de la película es un plano secuencia en un travelling lateral que muestra la línea de fuego mientras está siendo filmada por un equipo de rodaje, este filmar a quien está filmando confirma la acción de estar realizando una película, como avisando de la irrealidad de lo que vemos en contraste con lo que el documental mostrará después lejos del campo de batalla y reforzado por las entrevistas que realiza a los protagonistas en la que estos se muestran torpes, tópicos y anodinos. Poco después, en un montaje similar a las entrevistas, la cámara adopta el punto de vista del teniente muerto en acción y allí, más sinceros que ante las cámaras del documental, los protagonistas exponen sus verdaderas opiniones. Realidad y ficción, el poder manipulador de la imagen y como la cámara transforma la realidad.
Es Full Metal Jacket una denuncia de cómo se disuelve la personalidad del individuo en la masa y también una reflexión sobre el propio hecho de rodar.